Rạp Nguyễn Văn Hảo giới thiệu chương trình của đoàn cải lương Thanh Minh Thanh Nga, Sài Gòn, đầu xuân 1961. (Ảnh tư liệu của Ngành Mai/ Người Việt)
Lời giới thiệu:
Còn ai trồng khoai đất này?
Sau ngày 30/4/1975, chính lũ cộng sản man rợ đã cố tình giết chết ngành Cải Lương. Ai cũng rõ, trước 1975 (khoảng 1954-75) là thời hoàng kim của Cải lương (với 64 đoàn hát, hàng ngàn diễn viên, Sài gòn có 34 rạp hát đủ trang bị cho các đoàn cải lương mướn, mỗi tỉnh đều có 1-2 rạp hát, 43 soạn giả tuồng cải lương)… Nói chi cho xa, bà Cụ tôi là dân Bắc kỳ di cư mà cũng mê cải lương như điếu đổ. Tôi vẫn thường chở Cụ đến các rạp Thăng Long, Olympic… để Cụ xem tuồng cải lương diễn ở đây. Mỗi tuần, vào buổi tối có chương trình cải lương trên TV đen trắng là nhà tôi có hàng xóm lao đông (họ không có TV) đến ngồi xem chật nich; Họ cùng gia đình tôi xem cho đến vãn tuồng mới giải tán (!)
Nói làm sao cho hết nỗi buồn về sự mai một của một dòng văn hóa đã được quần chúng ở miền Nam tự do cũ rất ưa chuộng? Lý do của sự việc gọi là “dẫy chết” này của Cải lương cũng không có gì là kỳ lạ: Ngụy quyền cộng sản rất sợ những thứ gì quần chúng (chúng nó còn gọi là “thành đồng các mạng?”) say mê mà không phải là… bác và đảng!
Đơn giản thế thôi!
Trần Văn Giang
* * *
Cách đây không lâu, trang mạng “cailuongvietnam” đăng bài “Đại Phẩu: Ai Giết Chết Cải Lương” và đề nghị các văn nghệ sĩ trong, ngoài nước và những nhà ái mộ nghệ thuật cải lương tham gia ý kiến, phân tách để xem tại sao Cải Lương Việt Nam đang dẫy chết. Xin trích vài dòng dẫn đầu của trang web đó:
Là một loại hình nghệ thuật ra đời dựa trên nền tảng âm nhạc tài tử kết hợp với hình thức kịch nói phương tây, qua gần trăm năm phát triển, cải lương đã tự mình gạn lọc để được công nhận là một bộ môn nghệ thuật truyền thống của dân tộc, bên cạnh tuồng, chèo, múa rối nước… Một bộ môn nghệ thuật truyền thống đã có gần trăm năm, khai sinh và trưởng thành bằng máu tim của bao thế hệ nghệ nhân, nghệ sĩ. Một bộ môn nghệ thuật đã từng “khỏe mạnh,” từng vinh quang, đã đang và sẽ mãi là niềm tự hào của dân tộc Việt Nam trong lãnh vực văn hóa phi vật thể. Vậy thì tại sao nó lại “lâm bệnh” và “hấp hối“?
Có nhiều soạn giả, nhà văn như Võ Tử Uyên, Phi Hùng và các bạn trẻ từng tham gia trang web cải lương việt nam viết nhiều bài để chỉ rõ tại sao cải lương chết. Tôi xin được tóm tắt những ý kiến của các bạn đã viết trên trang cailuongvietnam:
– Có bạn cho rằng tại vì không có tuồng hay. Các đoàn hát cứ hát tuồng cũ cho nên khán giả không muốn xem cải lương nữa.
– Có bạn cho rằng các soạn giả các thế hệ sau nầy viết cải lương mà làm mất chất cải lương. Ít bài ca cổ nhạc hoặc khai thác không đúng bài bản. Có người chen vô những bài ca của miền Bắc như hát Chầu Văn, hát Bài Chòi, hát Cò lã, hát Bội xen cải lương và gần đây cho có cả tân nhạc, hát Opéra, tấu hài chen vào cải lương…
– Có bạn cho là sau năm 1975, các đạo diễn miền Bắc vô Nam, họ học kịch ở Liên Xô, Bun-ga-ri… họ không biết cổ nhạc nhưng lại có quyền làm đạo diễn cải lương (?). Họ cắt bỏ bớt bài ca cổ nhạc để tăng thêm kịch tính theo quan niệm của họ, nên các vở cải lương trở thành những vở kịch thêm bài ca cải lương.
– Có nạn bè phái trong giới quản lý rạp, quản lý đoàn hát và các nghệ sĩ cho nên có nghệ sĩ trong phe cánh được nhiều dịp xuất hiện trên sân khấu hoặc được mời thu “video,” thu truyền hình; còn nghệ sĩ không trong phe cánh thì thất nghiệp dài dài. Điều đó cũng ảnh hưởng đến chất lượng nghệ thuật của đêm diễn.
– Có bạn cho là chính các ngôi sao cải lương đã giết chết cải lương. Khi chạy “show” hát cho các đoàn hát tỉnh, nghệ sĩ ngôi sao đòi tiền thù lao quá cao, khiến cho bầu gánh hát hay bầu “show” phải tăng cao giá vé xem hát thành ra dân nghèo không đủ tiền mua vé xem hát. Họ ghiền cải lương nên mướn “video” cải lương về xem đở ghiền; riết rồi họ quen xem “video” cải lương mà không đến rạp hát nữa.
– Có bạn cho rằng “video”đã giết chết cải lương. “Video” cải lương luôn có tuồng mới, nhiều thể loại, nhiều nghệ sĩ hay, xem hình ảnh và nghe lời ca rõ ràng. Người mướn “video” cải lương được ngồi nhà xem thoải mái, giá tiền chi cho việc mướn một “video” cải lương là quá rẻ so với việc phải đi đến rạp hát, chầu chực để mua vé hát và họ cũng đở tốn tiền xe đến rạp coi hát và tiền xe trở về nhà.
– Có người nói hiện nay có nhiều tụ điểm văn hóa, có tấu hài, khán giả được mặc sức cười thoải mái cho thư giản sau những giờ làm việc căn thẳng, lại có hát trích đoạn cải lương, có kịch, có xiếc, có ca tân nhạc… Xem hát ở những tụ điểm văn hóa tốn kém ít hơn là vô rạp hát.
– Có người nói là hiện nay có nhiều loại hình giải trí khác hấp dẫn hơn, nhiều quán ăn nhậu, nhiều quán “karaoke,” quán bia ôm, hớt tóc ôm, tắm ôm, có đấm bóp “massage,” có đủ mọi thứ vui chơi đèn mờ xanh xanh đỏ đỏ nên người ta không bó mình trong một rạp hát để xem hát cải lương.
Và người ta kết luận là tại soạn giả soạn tuồng dở hơn hồi xưa, soạn tuồng nhanh như kiểu làm “mì ăn liền” để thu “video” nên tuồng không hay, không đáp ứng được tâm lý của khán giả khiến cho khán giả ngày càng chán cải lương.
Những bài viết đóng góp ý kiến nhận xét “Tại sao Cải Lương dẫy chết?” chỉ nói chung chung, không chỉ ra được những nguyên nhân chính yếu làm suy yếu cải lương đưa đến việc cải lương mất dần sự yêu thích của khán giả, các bài viết góp ý chỉ tập trung vào điểm chánh là do không có tuồng hay, lỗi tại soạn giả viết dở, nên kết luận là chính nghệ sĩ giết chết cải lương…
Tôi biết các nhà văn, các soạn giả, các nghệ sĩ ở trong nước không dễ gì nói ra được sự nhận thức trung thực của mình. Đây là một vấn đề “nhạy cảm” dễ bị ghép vào tội “nói xấu nhà nước” dù khi nói đến thực trạng của sân khấu, trong thâm tâm các bạn không muốn kết tội hay nói đụng chạm đến đảng và chánh phủ hiện hữu.
Nguyễn Phương tuy ở nước ngoài nhưng cũng như các bạn soạn giả đang ở trong nước, tôi cũng quan tâm đến sự tồn vong của nghệ thuật sân khấu cải lương, một ngành nghệ thuật mà suốt đời tôi đã đeo đuổi theo phụng sự. Tôi được may mắn là còn có trí nhớ tốt, có ghi chú những sự kiện liên quan đến sân khấu cải lương trong thời hoàng kim của ngành nghệ thuật cải lương trong các thập niên 1950, 1960, 1970 và sau năm 1975. Tôi cũng đã nếm qua những khó khăn ràng buộc và bị tẩy nảo liên tục trong 14 năm trước khi tôi được ra nước ngoài để định cư ở Canada, tìm lại được cuộc sống tự do đích thực mà mọi người mong muốn.
Tôi xin minh định thái độ: Tôi không kết tội ai, không nói sai sự thật, tôi chỉ nhắc lại những sự kiện đã xảy ra, gọi là để cùng nhau tìm kiếm những nguyên nhân nào đã làm cho nghệ thuật sân khấu Cải Lương dẫy chết.
Tôi công nhận một số ý kiến nhận xét của các bạn về điểm tuồng cải lương mất sức thu hút khán giả cải lương khi trong tuồng đưa ra những loại bài ca như hát Bài chòi, hát Chầu văn, hát Opéra, những bài cổ nhạc đặt không đúng chổ và nội dung tuồng viết không đáp ứng được tâm lý của khán giả. Các bạn kết luận là lỗi tại soạn giả. Tuy nhiên theo tôi thì có rất nhiều nguyên nhân khác đã góp phần làm cho khả năng sáng tác của soạn giả bị sa sút.
Để cho việc trình bày vấn đề có mạch lạc, tôi cho rằng muốn cho một ngành nghệ thuật sân khấu tồn tại và phát triển, nhất thiết phải tuân thủ theo 5 điều kiện sau đây:
1. Phải xét qua để xem nhà cầm quyền cai trị xứ sở đối với ngành nghệ thuật đó như thế nào?
2. Khả năng và phương cách hoạt động của những ông Bà Bầu gánh hát, các soạn giả và các nghệ sĩ tài danh trong cơ chế của chánh quyền hiện hữu.
3. Xét qua tình hình thực tế của các rạp hát, những nơi dùng để hát cải lương.
4. Phân tích tình hình khán giả, khả năng thu nhập, thói quen sinh hoạt và những thời vụ sản xuất có ảnh hưởng đến việc thưởng thức nghệ thuật sân khấu của họ.
5. Môi trường sinh hoạt, khí hậu, việc di chuyển, phương tiện di chuyển của các đoàn hát và của khán giả. Những loại hình nghệ thuật sân khấu khác đang cạnh tranh với sân khấu cải lương. Thói quen và phương tiện giải trí của người dân nơi các đô thị và ở các vùng thôn quê trong thời kỳ kinh tế hội nhập với thị trường kinh tế thế giới.
Năm điều kiện trên tương quan mật thiết với nhau, ảnh hưởng lẫn nhau, cho nên nhận xét nguyên nhân nào làm cho sân khấu cải lương mất khán giả, tôi nghĩ là không thể bỏ qua một điều kiện nào trong năm điều đã kể.
Ở điều thứ nhất: “Ảnh hưởng của nhà cầm quyền đang cai trị xứ sở đối với nghệ thuật hát sân khấu cải lương”:
Trước khi nói đến hiện tại: Thời điểm hấp hối của nghệ thuật hát cải lương, tôi xin nhắc lại hai thời kỳ mà ảnh hưởng của chánh quyền đã tác động đến sinh hoạt văn học nghệ thuật ở trong nước.
Thời kỳ thứ nhất: Sau khi thực dân Pháp chiếm được Nam Kỳ Lục Tỉnh, chúng bải bỏ việc học và thi chữ Hán, chữ Nôm, buộc các công chức và dân chúng phải học chữ quốc ngữ, với ý đồ chính trị là dùng chữ quốc ngữ như một công cụ để thực dân hóa đất nước Việt Nam.
Không đề cập đến hậu quả chính trị của việc bải bỏ học và thi chữ Hán, chữ Nôm, việc thực dân Pháp buộc dân chúng học chữ Quốc ngữ và chữ Pháp đã giết chết dần nghệ thuật hát bội.
Văn chương tuồng hát bội dùng nhiều chữ Nho, nhiều điển tích, khi người dân không học chữ Nho, chữ Hán, chữ Nôm thì khi nghe nghệ sĩ hát bội hát, họ không thể hiểu câu văn trong tuồng là nghĩa làm sao.
Ví dụ trong vở tuồng San Hậu, một vở tuồng thầy, một vở tuồng mẫu mực để cho các nghệ sĩ hát bội hát và dạy truyền nghề cho các thế hệ sau, lớp nàng Phượng Cơ bị Tạ Ôn Đình bắt hạ ngục, Phương Cơ hát than như sau:
Tiên Quân a!
Nhất canh sầu khiển chuyển
Nhị canh thống tâm can
Tam canh sạ thính quyên đề khóc
Tứ canh sáng tịch chẩm bất an
Ngũ cổ tài văn kê chuyển tán
Bình minh nhật xuất lệ san san!
Khi có dịp ra Huế, xem đoàn hát bội Bình Định hát, Phượng Cơ đã hát những câu chữ Nho như đã kể. Người dân ở Huế, ở Bình Định, ở miền Trung, những vùng có nhiều người lớn tuổi, họ còn biết chữ Nho nên họ thưởng thức được câu hát trên.
Ở Saigòn, hát y nguyên văn chữ Nho như vậy, rất nhiều khán giả không hiểu. Đoàn hát bội Vĩnh Xuân Ban – Bầu Thắng đã dịch lại thành lối văn thường, nàng Phượng Cơ trong lớp bị hạ ngục đã hát:
Tiên quân ôi!
Canh một buồn day dứt,
Canh hai đau nhói tâm can
Canh ba sực nghe tiếng khóc của chim quyên,
Canh tư chiếu giường không yên gối
Canh năm vừa nghe tiếng gà gáy
Mặt trời lên sáng, mắt ta lệ chảy đầm đìa…
Không phải câu hát nào cũng phiên dịch ra lời nói thường dễ hiểu, văn chương hát bội có nhiều điển tích, viết theo văn biền ngẩu, văn chương được gọi là văn chương bác học nên không dễ gì cho giới Tây học và giới bình dân thưởng thức.
Thêm nữa, cốt truyện dùng trong tuồng hát bội là những truyện Tàu, những truyện liên quan đến thời phong kiến, vua chúa. Trong đầu thập niên 1910, sau khi Pháp cấm dạy học và bỏ thi chữ Nho, chữ Hán, chữ Nôm, nhiền học giả có Tây học và Hán học đã dịch nhiều bộ truyện Tàu, truyện cổ tích chữ Nôm và tuồng hát bội ra chữ quốc ngữ để phổ biến trong dân chúng. Những người mới học chữ quốc ngữ thích đọc những truyện Tàu như Tam Quốc Chí, Đông Châu Liệt Quốc, Thuyết Đường, Tiết Nhơn Quí chinh đông, Tiết Đinh San chinh tây, La Thông tảo bắc. Võ Tắc Thiên, Tàn Đường, Bắc Tống, Nhạc Phi, Nam Tống… Những truyện Tàu nầy đã được soạn thành tuồng hát bội, cộng với những tuồng hát bội được các soạn giả của cung đình và đang làm quan trong triều Nguyễn soạn hoặc hiệu đính như San Hậu, Tam Nữ Đồ Vương, Trầm Hương Các… Dân chúng ở nông thôn và một số quận huyện của các tỉnh thành xem hát bội hát trong các đình, miếu trong các dịp cúng kỳ yên hằng năm.
Nhà cầm quyền Pháp tổ chức và khuyến khích việc dạy và truyền bá chữ Quốc ngữ nên song song với sự tồn tại của hát bội, nghệ thuật hát cải lương được khai sinh từ phong trào đờn ca tài tử và đờn ca ra bộ. Thời điểm nầy có rất nhiều sách dịch từ chữ Nôm, chữ Hán ra chữ Quốc ngữ như truyện thơ Lục Vân Tiên, Kim Vân Kiều, Nhị Độ Mai, Bích Câu Kỳ Ngộ, các truyện và tiểu thuyết Pháp, Anh như Le comte de Monte Cristo (Chúa Tàu Kim Quy, Bá Tước Kích Tôn Sơn), Les trois mousquetaires (Ba người ngự lâm pháo thủ)… nên cải lương ngoài nguồn truyện lấy từ các truyện Tàu, tiểu thuyết Tây còn có những truyện cổ tích Việt Nam như Phạm Công Cúc Hoa, Trần Minh Khố Chuối, Lâm Sanh Xuân Nương, Thoại Khanh Châu Tuấn…. và những tiểu thuyết tình cảm của các nhà văn Việt Nam Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của, Hồ Biểu Chánh, bà Tùng Long, các nhà viết tiểu thuyết miền Bắc như Nhất Linh, Khái Hưng, Nam Cao…
Năm 1945, khởi đầu cuộc chiến tranh Việt Pháp, các vùng kiểm soát của Pháp tập trung vào các thành phố và quận huyện lớn nên hát cải lương và hát bội hoạt động được trong địa bàn tương đối được an ninh đó. Hát bội ít địa điểm hát hơn và vì dân trí lên cao, những truyện Tàu ít được đọc, thay vào đó nhiều truyện và tiểu thuyết sáng tác mới hoặc dịch của Tây, Anh, Tây Ban Nha, Hoa Kỳ ngày càng nhiều nên sân khấu cải lương phóng tác theo những truyện đó thành tuồng cải lương khiến cho sân khấu cải lương ngày càng phát triển thì sân khấu hát bội ngày càng bị thu hẹp.
Thời kỳ thứ hai: Từ 1954 đến năm 1975, thời kỳ được gọi là thời vàng son của cải lương, dưới chế độ Việt Nam Cộng Hòa 1 và 2, sinh hoạt văn học nghệ thuật được tự do phát triển, tư nhân có quyền ra sách, báo, lập gánh hát, xây rạp hát nên nghệ thuật sân khấu cải lương có đất rộng rãi để hoạt động và phát triển. Miền Nam lúc đó có hơn sáu chục đoàn hát cải lương lớn và bực trung hoạt động với cả ngàn diễn viên tài danh. Nghệ sĩ cải lương có thu nhập rất cao.
Chỉ riêng ở Saigon, Chợ Lớn và gia định có 34 rạp hát lớn nhỏ dành cho cải lương mà các rạp lớn nhất như rạp Hưng Đạo, Quốc Thanh, Cao Thắng, Văn Hoa, được xây cất trong thập niên 60 đó là chưa kể nhiều rạp chiếu bóng lớn sửa lại cho cải lương hát. Đó là những rạp Hưng Đạo, rạp Quốc Thanh, rạp Quốc Tế (tức rạp hát Thanh Bình ở chợ Thái Bình sửa lại), rạp Thăng Long, rạp Kim Châu, rạp Nguyễn Văn Hảo, rạp Thành Xương, rạp Aristo, rạp Kinh Thành Cầu Muối, rạp đình Cầu Quan, rạp đình Cầu Muối, rạp đình Tân Kiểng, rạp Oscar, rạp Đại Đồng Cao Thắng, rạp Văn Hoa, rạp Olympic, rạp Long Vân, rạp Đại Đồng Gia Định, Rạp Cao Đồng Hưng, rạp Hào Huê Chợ Lớn, rạp Thủ Đô, rạp Đông Vũ Đài Đại Thế Giới, rạp Kim Biên, rạp Lệ Thanh B, rạp Lao Động (Cầu chữ Y), rạp Cây Gỏ, rạp đình Minh Phụng, rạp Quốc Thái, Đình Bình Tiên, rạp Thuận Thành Dakao, rạp kinh Thành Tân Định, rạp Gò Vấp, rạp Hốc Môn, Đình Lý Nhơn quận 4, rạp Bình Trưng… Mỗi tỉnh đều có một hoặc hai rạp hát lớn dành cho cải lương, đó là chưa kể những rạp hát ở huyện và sân bãi hát lớn ở miền Trung dành cho hát cải lương.
Tôi tưởng cũng nên nhắc qua những tuồng tích và những soạn giả của thời kỳ vàng son của sân khấu cải lương. Tôi là một soạn giả thường trực của đoàn hát Thanh Minh Thanh Nga, tôi ít có dịp cộng tác với các đoàn hát cải lương ở các tỉnh nhất là ở miền Hậu Giang và các tỉnh miền Trung nên con số soạn giả cải lương được tôi kể ra đây là còn thiếu sót rất nhiều những soạn giả ở các đoàn tỉnh. Tuy nhiên với trí nhớ còm cõi của tôi, con số những soạn giả được kể ra đây cũng nói lên được sự tự do sáng tác của giới soạn giả và sự quan tâm của nhà cầm quyền đối với sân khấu cải lương và đời sống của nghệ sĩ cải lương.
Các soạn giả từng cộng tác với đoàn hát Thanh Minh Thanh Nga, Dạ Lý Hương, Hoa Sen, Kim Chưởng có: Năm Châu, Tư Trang, Năm Nở, Năm Nghĩa (ký dưới bút hiệu Bảo Quốc), Bảy Cao, Tư Thới, Duy Lân, Điêu Huyền, Quang Phục, Lê Khanh, Nguyễn Phương, Mộc Linh, Thiếu Linh, Kiên Giang Hà Huy Hà, Hà Triều, Hoa Phượng, Ngọc Điệp, Thái Thụy Phong, Yên Ba, Hoàng Khâm, Thu An, Ngọc Huyền Lan (tức Nguyễn Ang Ca), Viễn Châu, Tám Vân, Nhị Kiều (Hoàng Thị Nguyệt), Quy Sắc, Nguyễn Liêu, Thế Châu, Hoài Ngọc, Phương Ngọc, Thành Phát, Tứ Lang, Nguyễn Huỳnh, Loan Thảo, Hoàng Việt, Thể Hà Vân, Tuấn Khanh, Nguyễn Đạt, Nguyễn Minh, Hoàng Lang, Phan Hương, Bạch Diệp, Minh Nguyên… (43 soạn giả). Đó là chưa kể các soạn giả tiền bối như Mộc Quán Nguyễn Trọng Quyền, Manh Tư Trương Duy Toản, soạn giả Mười Giảng Đặng Công Danh, Tư Chơi (Huỳnh Thủ Trung), soạn giả Trúc Viên Trương Gia Kỳ Sanh,…
Tuồng tích nổi danh thời đó có quá nhiều, xin kể lại một số ít sau đây: Phụng Nghi Đình, Mạnh Lệ Quân, Sầu Quan Ải, Nữa Đời Hương Phấn, Con Gái Chị Hằng, Đôi Mắt Người Xưa, Bọt Biển, Ngã Rẻ Tâm Tình, Bóng Chim Tăm Cá, Rồi Ba mươi năm sau, Quán Gấm Đầu Làng (tức Trần Minh Khố Chuối, sau là Bên Cầu Dệt Lụa), Lưu Bình Dương Lễ, Áo Cưới Trước Cổng Chùa, Người Đẹp Bạch Hoa Thôn, Trăng Thượng Tuần Sắp Lặn, Giữa Chốn Bụi Hồng, Giấc Mộng Giữa Hoàng Lăng, Vợ và Tình, Ông Huyện Hàm Hàm, Khi Người Điên Biết Yêu, Lan và Điệp, Bông Hồng Cài Áo, Thầy Cai Tổng Bồi, Lỡ Bước Sang Ngang, Đời Hai Mặt, Hai hình ảnh Một cuộc đời, Tần Nương Thất, Mộng Đẹp Nữa Đời Hoa, Tình Xuân Muôn Tuổi, Nẽo Tắt Hoành Sơn, Biên Thùy Nổi Sóng, Đồ Bàn Di Hận, Tình Tráng Sĩ, Lửa Hờn, Núi Liểu Sông Bằng, Ngược Sóng Phú Lương, Ngược dòng sông Lổi, Hồi Trống Vân Lâu, Cầu Gỗ Hoàng Mai Thôn, Chiếc Lá Giữa Dòng, Đêm Hờn Cung Lạnh, Tiếng Đàn Trên Sông Tô Lịch, Nhan Sắc Tần Phi, Sắc Đẹp Nàng Vô Tội, Rắn Báo Oán (Thị Lộ – Nguyễn Trãi), Cành Đào Thăng Long…
Đại Phẩu: Ai Giết Chết Cải Lương
Qua hai bài trước tôi đã trình bày thực trạng sân khấu và nghệ sĩ cải lương trước và sau ngày 30 tháng 4 năm 1975.
Hình phải: Soạn Giả Nguyễn Phương
Tất cả các rạp hát thuộc về quyền quản lý của nhà nước nên việc phân phối những khoản rạp tốt, có địa điểm thuận lợi cho khán giả đến xem hát thì bao giờ cũng được phân phối cho những đoàn nào hát những tuồng của cách mạng chọn và chăm sóc trong việc thực hiện, đó là chưa kể nạn bè phái giữa trưởng rạp hát và trưởng đoàn hát.
Sau khi đoàn Văn Công Giải phóng và các đoàn thuộc nhà hát Trần Hữu Trang tức là đoàn hát của nhà nước được cũng cố, tăng cường thêm nghệ sĩ gạo cội của Saigon cũ thì nhà hát Trần Hữu Trang được cấp phát cho rạp hát Hưng Đạo làm cơ sở riêng. Các đoàn hát Trần Hữu Trang ưu tiên được diễn tại rạp Hưng Đạo và có quyền cho các đoàn khác mướn khi nào đoàn Trần Hữu Trang đi lưu diễn.
Ai cũng biết là những cơ sở kinh tế hay nhà máy được cán bộ nhà nước đứng ra điều hành, quản lý thì luôn luôn là thua lỗ và xuống cấp. Đó là do trình độ nghiệp vụ yếu kém, cộng với tính độc tài không chấp nhận sự phê phán hay góp ý của người ngoài đảng, thêm vào đó sự độc quyền khai thác của đảng và sự tham nhũng của cán bộ quản lý góp phần làm cho cơ sở của họ quản lý tệ hại hơn.
Rạp hát thuộc quyền các cán bộ nhà nước quản lý cũng giống như vậy: Rạp hát ghế hư, nệm rách, thiếu vệ sinh, chuột chạy trong rạp khi đoàn đang hát; trong khi đó các đoàn hát phải đóng tiền mướn rạp 25 phần trăm tính theo tổng số thu mỗi đêm hát cộng thêm một số tiền trả tiền điện tiền nước vì ban ngày đoàn có người ở trong rạp hoặc chi phí tính cho những buổi tập tuồng của đoàn. Đó là chưa kể khoản tiền của nhà nước rót xuống để bảo trì rạp hát. Tiền cho mướn rạp thu vô nhiều nhưng rạp hư, ghế hư thì vẫn không được bảo trì đúng theo yêu cầu.
Hồi trước 1975 thì các rạp hát đều có máy lạnh, sau 1975 thì lấy lý do tiết kiệm điện và máy lạnh hư không thể sửa được nên rạp hát có máy lạnh là chuyện thuộc về dĩ vãng của “Mỹ Ngụy”, còn hiện tại thì khán giả vô xem hát, nhớ đem theo quạt giấy cá nhân, như vậy cũng đủ mát để xem hát cho đến mản tuồng. Phần quạt máy điện đã có sẳn trên trần rạp hát, khi thì trưởng rạp cho quạt máy chạy, khi thì không cho chạy với lý do là vì bị thành phố cúp điện thường xuyên và để tiết kiệm điện, khi đoàn hát mở màn hát được một lúc thì ông trưởng rạp hát ra lịnh cúp điện quạt máy. Trong rạp nóng hầm như trong lò nướng bánh mì. Tất cả những cái bê bối trên cộng với việc gởi xe khó khăn làm cho khán giả e ngại khi phải đến rạp xem hát.
Trong giữa thập niên 1990, vì không có tuồng mới, vì các tuồng viết theo cách mạng không được khán giả thích nên sân khấu Cải lương mất dần khán giả. Các ông trưởng rạp hát, được sự chấp thuận của Sở Văn Hóa Thông Tin cho phép ký hợp đồng dài hạn cho các chủ tư nhân khai thác vũ trường, “karaoké” trong một thời hạn 20 năm và có lâu hơn nữa vì họ cho là làm vậy thì số tiền thu về cho nhà nước tăng cao hơn là cho các gánh hát cải lương mướn. Họ dùng danh từ “Rạp hát thay đổi công năng” để tránh phải nói lên sự thật không mấy đẹp đẻ là thánh đường sân khấu của nghệ sĩ biến thành sàn nhảy, nơi hành nghề của vũ nữ và gái điếm, những thành phấn dân chúng mà khi cách mạng mới về thành, cách mạng đã tập trung cải tạo, tập trung xây dựng lại cuộc đời mới. Bây giờ thành phần đó đem về nhiều tiền cho nhà nước nên nhà nước dẹp tiệm của các nghệ sĩ cải lương, mở tiệm cho gái nhảy. Gái nhảy hốt bạc thì nhà nước cũng được thu nhập cao.
Các rạp Lao Động B, rạp Quốc Thanh, rạp Olympic, rạp Long Phụng và một số rạp hát trong Chợ lớn trở thành động ổ công khai. Rạp hát Aristo được xây lại thành một cao ốc “hô-teo!” Rạp Long Vân thành cao ốc cho sinh hoạt Thanh Niên, Nhiều rạp hát trở thành chổ bán sách như rạp Gia Định, rạp Cây Gỏ, môt số rạp bỏ hoang phế như rạp Đại Đồng…
Chỉ còn một rạp hát duy nhất để hát cải lương là rạp Hưng Đạo. Và rạp Hưng Đạo là cơ sở riêng của ba đoàn hát Trần Hữu Trang. Khi nào ba đoàn hát Trần Hữu Trang và đoàn Văn Công thành phố không hát thì mới cho các đoàn hát khác mướn (?).
Trong việc kinh doanh thương mãi, khi nào mà người ta dẹp các cửa hàng thì hàng hóa có sản xuất ra muốn bán hàng hóa đó thì người buôn bán cũng phải giống như người mua gánh bán bưng. Không có cửa hàng, không cửa tiệm thì bán bằng cách bưng, gánh, bán buôn ở đầu đường xó chợ. Mua bán kiểu hàng rong! Cải lương không có rạp để hát thì không thể hát nguyên tuồng, phải hát trích đoạn, hát tấu hài, hát trong vòng mươi lăm phút một vở hát và hát như vậy là phải hát trong các tụ điểm văn hóa của quận, hát ở những công viên như công viên Lê Thị Riêng, Hồ Kỳ Hòa, Đầm Sen… hát chạy “show” theo kiểu bán hàng rong, hàng lưu động.
Khi đoàn hát lưu diễn ở các tỉnh, nếu hát ở trong rạp hát thì ngoài các khoản tiền rạp phải trả như ở Saigon, đoàn hát còn phải cho ông trưởng rạp hát từ 150 đến 200 vé mời vì các ông trưởng rạp nói là cần giấy mời để giao tế với các ông bà thủ trưởng các ban ngành ở trong tỉnh. Nếu tính thành tiền thì số vé mời đó tính bằng một phần ba tiền mướn rạp. Đoàn hát hát ở tỉnh, tính chi phí cho một đêm hát phải xuất ra 60 phần trăm theo tổng số thu cho nhà chức trách địa phương, chưa kể tiền lương và tiền cơm hội mà đoàn hát phải chi cho nghệ sĩ của đoàn.
Khi hát ở các sân bãi (sân vận động hoặc một khoảnh đất rộng ở các huyện, xã xa xôi) thì tình hình xử ức hiếp đoàn hát càng tệ hại hơn. Đoàn hát phải trả tiền mướn sân bải được tính từ 20 đến 27 phần trăm trên tổng số thu của một đêm hát, cộng thêm tiền mướn dàn bao, tiền mướn ghế cho khán giả ngồi, tiền mướn máy đèn vì địa phương không có đèn điện, hoặc có điện nhưng điện yếu, dùng để hát cải lương thì phải cúp điện sinh hoạt của dân nên đoàn hát phải trả thêm phụ thu khoản tiền điện. Ngoài ra đoàn hát phải trả thêm tiền cho bảo vệ an ninh, tiền vệ sinh, tiền nước dùng cho sinh hoạt của nghệ sĩ, tiền thuế du hí và 3 phần trăm cho cơ sở Văn hóa thông tin của địa phương. Đó là chưa kể phải dành 200 chổ tốt cho chủ sân bãi làm giấy mời khách của địa phương. Và chủ sân bãi là ai? Đó là Ủy Ban Hành Chánh sở tại, nghĩa là chánh quyền địa phương.
Trong chế độ nầy, địa phương nào cũng có quyền bày ra luật lệ riêng và đoàn hát nhập tỉnh phải đóng thuế mỗi nghệ sĩ nhập tỉnh là 5000 đồng. Gánh hát bao nhiêu người nhập tỉnh thì phải nhân lên con số đã quy định đó. Nghĩ lại trong một đất nước, từ tỉnh nầy dọn qua tỉnh khác hát mà mỗi nghệ sĩ phải đóng thuế nhập tỉnh của mỗi người thì đúng là chế độ tự do đi lại theo kiểu nầy chỉ có một chớ không có hai trên thế giới!
Có thể là sau năm 2000 tiền đóng thuế nhập tỉnh cho từng diễn viên có thể được bãi bỏ hoặc thay vào một thứ thuế khác.
Tình hình thu hẹp đất hoạt động của nghệ sĩ và nghệ thuật cải lương càng làm cho sân khấu cải lương thêm mất khán giả. Nghệ thuật cải lương giống như một chiếc xe chết máy, đứt thắng, đang tuột dốc không có cách nào hãm “phanh” lại được vì các người lái xe đã nhảy xuống đất và họ đứng phía đuôi xe để đẩy cho xe tuột dốc mau hơn.
Đó là tình hình của sân khấu cải lương từ những năm 1987 đến giữa thập niên 1990. Đây là một trong những hình thức giết chết cải lương bằng cách cắt nguồn lương thực của nó:
Giết Chậm Giết Mòn Là Thượng Sách.
Giết Không Gươm Giáo Mới Siêu Phàm.
Trên đây chỉ mới đề cập đến sự trở ngại vì không có rạp hát nên hoạt động hát xướng của các đoàn bị hạn chế. Còn một nguyên nhân quan trọng khác góp phần giết chết cải lương một cách triệt để chính là đường lối gọi là “định hướng sáng tác” mà các soạn giả phải theo.
Tôi xin tóm tắt về “định hướng sáng tác” và “phương pháp sáng tác” được mệnh danh là “Hiện Thực Xã Hội Chủ Nghĩa” và phương cách làm việc của Hội đồng kiểm duyệt tuồng cải lương ở Việt Nam sau năm 1975. (Hiện nay có thể thay đổi hình thức kiểm duyệt một chút xíu nào đó, nhưng nguyên tắc kiểm duyệt vẫn không thay đổi).
Trước hết các soạn giả của Saigon cũ phải học qua việc xây dựng hình tượng nhân vật trên sân khấu và mục tiêu cuối cùng là xây dựng Con Người Mới trên sân khấu gọi là sân khấu cách mạng.
“Con Người Mới Xã Hội Chủ Nghĩa dựng trên sân khấu cải lương là hình tượng người cán bộ công sản Cần Kiệm Liêm Chánh, Chí Công Vô Tư, lúc nào cũng vì dân, vì nước, hy sinh tánh mạng và sự nghiệp của mình cho nhân dân. Chiến đấu ngoan cường, kẻ thù nào cũng đánh thắng, khó khăn nào cũng vượt qua được.”
Hình tượng nhân vật Tư sản, Mỹ, Ngụy quân, Ngụy quyền thì tàn ác, giết người không gớm tay, tham tiền, háo sắc, hèn nhát, bán nước… nói chung tất cả những tội ác và tật xấu nào có thể làm, có thể nghĩ ra thì phải gán cho Ngụy quân Ngụy Quyền. Đây là định hướng phải viết về nhân vật phản diện! Hết biết!
Hề diểu trên sân khấu không được dùng những hình tượng như Lý Toét, Xã Xệ, tức là từng lớp nghèo, nông dân, người dân chất phác mộc mạc vì nông dân và công nhân là nồng cốt của cách mạng. Vì vậy Hề trên sân khấu thì để cho nhân vật như trùm Sò, như quan Huyện, thầy Đề trong tuồng Ngao Sò Ốc Hến. Các người nông dân như thầy bói Ngao, như Ốc, như Thị Hến phải khôn ngoan và nhiều mưu kế, sáng kiến hơn bọn quan lại. Nếu viết về sĩ quan Ngụy thì tên sĩ quan đó như một tên Hề hay kép độc háo sắc, tham tiền, tàn ác và cuối cùng trả nợ máu trên chiến trận hay bị dân chúng đấu tố… v..v..
Tất nhiên là soạn giả Sài gòn cũ không thể nào viết sai sự thật, nhất là người ở miền Nam lúc đó có bà con, dòng họ, con cháu làm ăn phát đạt, có con cái hay anh chị em trong cơ quan chánh quyền hay quân đội mà bây giờ bị gán cho cái tên “Ngụy.”
Soạn giả Sài gòn không sáng tác được những nhân vật Cộng sản “Chí Công Vô Tư” như họ muốn vì ai cũng biết cán bộ Cộng sản vơ vét của dân, tham nhũng, bức hại và cướp đất, cướp nhà, cướp tài sản của dân. Vậy nên trên sân khấu cải lương, soạn giả Sài gòn cũ không thể nào nói trắng thay đen, bọn chúng nó xấu mà nói là nó tốt và người Sài gòn tốt mà lại nói là xấu!
Kết quả là sau 10 năm bị cấm hành nghề, bị cải tạo tư tưởng, bị học phương pháp hiện thực Xã hội nhưng soạn giả Sài gòn không thể viết được tuồng cải lương theo kiểu nhà nước muốn.
Sân khấu không có tuồng mới nên sau năm 1996, các nghệ sĩ Hồ quảng như Bạch Mai, Bo Bo Hoàng, Bửu Truyện, Thanh Tòng trở thành những soạn giả. Họ lấy những tuồng hát bội và cải lương pha hát bội hồi xưa, viết lại, thêm nhạc hồ quảng, cho hát thành tuồng như Thần Đồng Lưu Minh Châu, Tống Liên Châu Quận Chúa, Lương Sơn Bá Chúc Anh Đài, Mạnh Lệ Quân, Lưu Bị Cầu Hôn Giang Tả, Đào Tam Xuân, Thần Nữ Dâng Ngũ Linh Kỳ, Ngũ Biến Báo Phu Cừu, Nổi Oan Hoàng Hậu, Bao Công vô lò Gạch, Thanh Xà Bạch Xà, Từ Thức Lên Tiên, Xử án Bàng Quí Phi, Xử Án Phi Giao, Triệu Tử đoạt ấu chúa, Tứ tử đăng khoa, Võ Tắc Thiên, Thái Bình Công Chúa,… và xào nấu lại những tuồng cũ của các soạn giả Saigon cũ như Nửa đời Hương Phấn, Tần Nương Thất, Bóng Chim Tăm Cá. Ngã Rẻ Tâm Tình, Bọt Biển, Đêm Lạnh Chùa Hoang, Áo Cưới Trước Cổng Chùa. Người Vợ Không Bao Giờ Cưới, Máu Nhuộm Sân Chùa, Võ Đông Sơ Bạch Thu Hà, Người Đẹp Bạch Hoa Thôn, Mưa Rừng, Nắng Thu về Ngõ Trúc, Hàn Mạc Tử….
Khán giả xem hát cải lương không thích vô rạp hát để nghe tuyên truyền theo chỉ thỉ của Đảng, nên những tuổng viết theo dạng đề cao cán bộ cách mạng đem từ miền Bắc vô hát thì khán giả không xem. Còn như xem hát những tuồng hát cũ, tuồng hay thì có hay nhưng tuồng cũ hát hoài, coi riết khán giả cũng chán, Mà tuồng mới thì không ai dám viết những vở tuồng có cán bộ tham nhũng, ức hiếp dân, nhà nước Việt Nam hiện nay thần phục theo Tàu Cộng, (bán mất Bản Giốc, Ải Nam Quan., Trường Sa, Hoàng Sa, thậm chí dân chúng biểu tình chống Tàu Cộng xâm lấn cũng bị nhà nước kết tội, bắt giam vô khám…) Dù có gan viết loại tuồng phản ánh sự thật của đất nước thì tuồng đó sẽ bị kiểm duyệt xóa sổ trước khi nó được đưa ra sân khấu để tập. Tác giả nào viết loại tuồng như vậy thì bị khép tội là cớ tư tưởng vọng ngoại theo đế quốc Mỹ hay là phản động, có thể bị treo bút luôn hoặc sẽ bị chết một cách mờ ám như vợ chồng soạn giả Lưu Quang Vũ và nhà thơ Xuân Quỳnh.
Tuồng xã hội tình yêu thì phải viết những bà Hội đồng tàn ác, những người nông dân yêu nhau bị chia rẻ, đánh đập, hành hạ (như kiểu tuồng Duyên Kiếp, Hồng Nga trong vai bà mẹ chồng tàn ác, Thanh Ngân và Vũ Linh trong vai những người nông dân nghèo bị bức hại…) Những ông Hội đồng Dư, những bà Hội đồng tàn ác, những nông dân không được quyền yêu, tóm lại tuồng xã hội vẫn là những tuồng đấu tranh giai cấp, chống tư sản, địa chủ phong kiến… Khán giả coi hoài cũng chán và thấy diễn viên diễn mấy bà hội đồng ác một cách cường điệu quá mức nên họ không thích.
Đó là những vấn đề về nội dung khiến cho khán giả không thích xem cải lương. Nhưng không phải tại soạn giả muốn viết như vậy. Xin quý bạn theo dõi cách làm việc của một soạn giả dưới bàn tay cắt xén của Hội đồng kiểm duyệt tuồng tích cải lương thì quý vị mới biết là đứa con của người soạn giả sáng tác ra đã bị Hội đồng kiểm duyệt làm cho méo mó hình thức, tác phẩm trở thành một đứa nhỏ dị dạng, không còn là đứa con tinh thần của chính người soạn giả đó nữa.
Trước hết soạn giả phải được Hội đồng kiểm duyệt thông qua đề cương sáng tác. Đề cương sáng tác là dàn bài định sáng tác chuyện gì, nội dung ra sao, bao nhiêu nhân vật, hình tượng nhân vật tốt (theo Cách mạng) và hình tượng nhân vật xấu (phản Cách mạng hay phản nhân dân!) tức là cốt chuyện tuồng được đúng theo định hướng của chánh phủ và đảng đề ra.
Khi nào cốt truyện tuồng và nhân vật tiêu biểu (chánh diện và phản diện) được Hội đồng kiểm duyệt thông qua thì soạn giả đó mới được cho nhập trại sáng tác. (Hoặc được phép ngồi nhà mà viết).
Viết xong phác thảo một, soạn giả đọc cho Hội đồng kiểm duyệt nghe để góp thêm ý hay sửa chửa. Phác thảo một là bản viết những màn, lớp, đối thoại chính yếu của vở tuồng, chưa cần viết bài ca hoàn chỉnh. Phác thảo một được Hội đồng kiểm duyệt thông qua thì soạn giả mới được phép viết thành bổn tuồng có bài ca đầy đủ gọi là phác thảo 2. Hội đồng kiểm duyệt đọc qua phác thảo hai, góp ý sửa chửa, thêm hay bỏ những đoạn nào không đúng định hướng chính trị, sau khi phác thảo 2 được thông qua thì mới viết thành phác thảo ba, kịch bản hoàn chỉnh để được đưa ra cho Hội Đồng duyệt xem xét lại rồi cấp giấy phép cho một đoàn hát nào đó dàn dựng trên sân khấu.
Trên đây là giai đoạn kịch bản từ mới tượng hình trong trí óc của soạn giả đến lúc được đánh máy thành bổn tuồng để được Hội đồng kiểm duyệt cấp giấy phép tập trên sân khấu. Qua bốn lần kiểm duyệt trên giấy trắng mực đen, đó là thuận buồm xuôi gió, kịch bản đi đúng định hướng và được sửa theo ý kiến của Hội Đồng Kiểm Duyệt, còn nếu có trục trặc về tư tưởng, về những câu đối thoại “mất lập trường” hoặc chuyện tuồng và nhân vật tuồng không đúng định hướng thì có khi soạn giả phải sửa đi sửa lại cả năm mười lần mới qua được cái ải nầy.
Chặng thứ hai đầy gian truân khổ ải là chặng lên sàn tập. Đạo diễn tập cho nghệ sĩ ca diễn thuận thục xong thì phải trình diễn phúc khảo lần một gọi là chạy đường giây. Kiểm duyệt khi đoàn hát chạy đường giây thì nghệ sĩ hát không cần phải hóa trang, không cần mặc y trang đúng như trong tuồng. Có thể không cần cảnh trí mà chỉ xuất hiện ra vô trên sân khấu, hát ca như trong tuồng và đạo diễn đã dàn tập. Lần duyệt nầy Hội đồng kiểm duyệt muốn soát lại coi hình tượng nhân vật và nội dung cốt chuyện khi được diễn trên sân khấu, có ca có đối thoại và động tác, các nhân vật đó thể hiện đúng hình tượng nhân vật mà hội đồng kiểm duyệt đã thông qua hay là có vấn đề gì không tốt chăng? Tốt đây là có lợi cho đảng và nhà nước. Không tốt là ngược lại điều đó.
Qua được lần duyệt chạy đường giây thì đoàn hát chuẩn bị cho việc “kiểm duyệt sơ khảo.” Kiểm duyệt sơ khảo thì nghệ sĩ không cần hoá trang nhưng phải mặc y phục hát theo đúng tính cách nhân vật tuồng, có cảnh trí (những cảnh trí chánh làm bối cảnh của cốt truyện tuồng). Diễn từng màn. Có kéo màn lên và bỏ màn xuống sau mỗi màn hát, có sử dụng ánh sáng, đèn đuốc, tân cổ nhạc như trong đêm diễn chánh thức.
Sau khi kiểm duyệt sơ khảo, Hội đồng kiểm duyệt góp ý sửa chửa về nội dung, về diễn xuất, về y trang… v..v.., đoàn hát phải sửa đúng thì mới có giấy phép cho khai trương vở tuồng. Đêm hát đầu tiên khai trương vở tuồng cũng là đêm Hội đồng kiểm duyệt kiểm duyệt lần sau chót vở tuồng đó.
Xin nhớ cho là Hội đồng kiểm duyệt chỉ nặng về nội dung chính trị, có cán bộ trong ban hội đồng kiểm duyệt tuồng cải lương hoàn toàn mù tịt về nghệ thuật hát cải lương.
Đạo diễn là cán bộ tập kết từ miền Bắc về, học diễn kịch bên Liên Xô, Bun-Ga-ri, Tiệp Khắc hay Trung Quốc. Khi tập tuồng cải lương, các ông đạo diễn cắt bỏ những bài cổ nhạc vì các ông cho là lê thê, hoặc các ông nói như vậy thì có kịch tính hơn. Cắt các bài ca riết rồi tuồng hát cải lương trở thành kịch có chen bài ca, cái chất cải lương nó đi đâu mất rồi! Các ông đạo diễn cũng là những người góp phần giết chết cải lương.
Ngoài việc cắt xén các bài ca cổ các ông bà đạo diễn học có trường lớp lại đem ca nhạc Opera, hát Chầu văn, hát Cô đầu của miền Bắc xen vô với vọng cổ. Những cái đó là cho nghệ sĩ danh ca vọng cổ uống thuốc độc chớ không phải nâng cấp cải lương như các ông các bà đã nói.
Xem hai tuồng hoành tráng Kim Vân Kiều và Chiếc Áo Thiên Nga, người ta đã biết các ông muốn giết chết cải lương bằng đạo diễn cho hát tuồng cải lương mà các ông các bà đạo diễn làm cho mất chất cải lương!
Chót hết chính vì sự sống mà nghệ sĩ cải lương tiếp tay tự đầu độc mình. Hát tấu hài, chạy “show” tấu hài, chỉ hát các trích đoạn, hát cải lương diễu chính là những nhát dao đâm thêm cho vết thương đã trí mạng.
“Video” cải lương, truyền hình cải lương, hớt tóc ôm, cà phê ôm, bia ôm, “karaoke” ôm, đấm bóp ôm… những “thứ ôm” đó cũng là những nhát dao chém làm chết cải lương.
Tôi nghĩ là những điểm tổng quát nêu trên đủ nói lên vì sao nghệ thuật sân khấu cải lương mất khán giả. Đó là chưa nói thời kỳ hội nhập, dân số tăng quá cao, nhiều điểm giải trí khác, lành mạnh cũng có mà không lành mạnh rất nhiều làm cho thành phần trẻ có cơ hội giải trí khác hơn là đi xem hát cải lương.
Tại sao sân khấu cải lương, sau ngày 30 tháng 4 năm 1975, không có những vở tuồng hay?
Khán giả ái mộ cải lương trong và ngoài nước đều lấy làm buồn tiếc cho ngành nghệ thuật sân khấu cải lương đang xuống dốc một cách thảm hại. Nhiều người cho là sở dĩ sân khấu cải lương mất dần khán giả là vì hiện nay không có những vở tuồng cải lương hay như hồi trước năm 1975.
Còn có nhiều nguyên nhân khác làm cho sân khấu cải lương ngày một xuống dốc như việc không còn rạp hát để hát cải lương, giá vé xem hát tăng quá cao khiến cho khán giả bình dân không tiền mua vé. Ngoài ra ở các thành phố còn có nhiều phương tiện giải trí khác vừa rẻ vừa tiện lợi hơn việc đến rạp để xem hát… tất cả những nguyên nhân đó góp phần giết chết cải luơng nhưng nguyên nhân quan trọng hàng đầu phải kể là hiện nay không có tuồng hát hay có thể đáp ứng sở thích của khán giả.
Không phải những soạn giả ngày xưa có tài hơn soạn giả trẻ hiện nay nhất là các soạn giả xưa đều là những người tự học trong nghề soạn tuồng hát, còn các nghệ sĩ soạn giả trẻ hiện nay đều là những người được đào tạo “chính quy” trong các trường đại học nghệ thuật sân khấu ở trong nước hoặc ở hải ngoại, những nước có một nền nghệ thuật tiên tiến, văn minh…
Vì vậy tôi thấy không phải do kỷ thuật sáng tác là nguyên nhân chính yếu làm cho các soạn giả trẻ không sáng tác được những vở tuồng ăn khách như xưa mà chính là nội dung tuồng tích, quan niệm sáng tác của soạn giả mới là mấu chốt trong sự sa sút của các tuồng tích cải lương hiện nay.
Tưởng cũng nên nhắc khái quát về nghệ thuật sân khấu cải lương trong thời hoàng kim trước ngày 30 tháng 4 năm 1975:
Khán giả ái mộ cải lương trước năm 1975 khi xem hát còn nhớ tựa tuồng, nhớ tên các nghệ sĩ chính, tên soạn giả và nhớ cả những lớp hát hay, những bài ca hay trong tuồng đó. Người ta còn tìm mua tuồng và học ca bài hát mà họ thích những khi trà dư tửu hậu. Ví dụ xem tuồng Nửa Đời Hương Phấn, khán giả còn nhớ Thành Được trong vai Tùng và Út Bạch Lan trong vai Hương. Tùng và Hương gặp lại nhau trong hoàn cảnh trớ trêu là Tùng đi cưới em gái của Hương làm vợ và Út Bạch Lan (vai Hương) và Thành Được (vai Tùng) đã ca một lớp Phụng Hoàng rất hay.
Khán giả xem Tuyệt Tình Ca liền nhớ Út Trà Ôn trong vai Ông Cò Quận 9, Bạch Tuyết trong vai Lê Thị Trường An…
Khán giả xem tuồng Phụng Nghi Đình, nhớ bà Phùng Há trong vai Lữ Bố và Thanh Nga trong vai Điêu Thuyền… Xem tuồng Đôi Mắt Người Xưa nhớ Hữu Phước trong vai bác sĩ Vũ và Thanh Nga trong vai Diệp Thúy…
Khi nhắc đến các nghệ sĩ như Tấn Tài, Như Ngọc, Hùng Cường, Dũng Thanh Lâm, Minh Vương, Lệ Thủy, Minh Phụng, Kiều Tiên, Phượng Liên, Thanh Sang, Minh Cảnh, Mỹ Châu, Việt Hùng – Ngọc Nuôi, Hoàng Giang – Kim Giác, Kim Quang, Tư Rọm, Ba Vân…v..v.. khán giả nhớ những vai hát để đời và những tuồng hay do các nghệ sĩ đó thủ diễn.
Sở dĩ có sự đồng cảm và ái mộ nghệ sĩ của khán giả là vì các vở tuồng cải lương hồi xưa là những tác phẩm có tánh cách giải trí mua vui, nếu được xem như có nội dung giáo dục thì đó chỉ là nhắc lại đạo đức cổ truyền của dân tộc như làm con phải có hiếu với mẹ cha, trọng thầy thương bạn, ở hiền gặp lành, làm dữ gặp ác báo, trung thắng nịnh, chánh thắng tà, tình yêu vợ chồng chung thủy, bè bạn chơi với nhau phải có tín nghĩa…
Những điều thiện, việc thiện và nội dung đạo đức cổ truyền của dân tộc được đưa vào những chuyện tuồng cũng giống như câu chuyện thường ngày ở trong gia đình hay ngoài xã hội, cha mẹ dạy con, anh em bè bạn khuyên bảo nhau, vợ chồng yêu thương chung thủy, không có gì là cường điệu cả, chỉ là tình yêu giữa con người với con người.
Các gánh hát hát những vở tuồng Tàu, tuồng La Mã, Kiếm Hiệp, tuồng Dã Sử, tuồng Xã Hội nhằm đáp ứng nhu cầu giải trí của khán giả. Đó là những gánh hát tư nhân do nghệ sĩ hoặc những người có tiền lập gánh hát để kinh doanh, vì vậy tuồng hát nhằm đáp ứng theo ý thích của khán giả chớ không tuyên truyền cho một chủ thuyết nào hoặc một thế lực chính trị nào.
Sau năm 1975, tất cả các gánh hát tư nhân bị giải tán, tất cả các tuồng hát cải lương và kịch nói trước 1975 đều bị cấm trình diễn. Nhà nước lập những gánh hát mới dưới danh nghĩa là những đoàn Văn Công hoặc đoàn hát cải lương tập thể. Dù dưới bảng hiệu đoàn Văn Công hay đoàn hát tập thể thì về việc quản lý, điều hành và hoạt động đều do nhà nước trực tiếp chỉ huy. Tuồng tích hát như thế nào, nghệ sĩ nào được phép hát đều do nhà cầm quyền (tức Sở Văn Hóa Thông Tin) trực tiếp chỉ huy, nhằm vào mục đích tuyên truyền của chánh phủ chớ không phải để thoả mản ý thích giải trí của khán giả.
Tóm lại, sau năm 1975, thì tất cả những cơ cấu tổ chức của chánh quyền VNCH trong các địa hạt chính trị, quân sự, văn hóa, xã hội, y tế đều đồng loạt bị giải tán. Dân chúng trong mọi ngành mọi giới đều chịu chung một số phận: nhà nước tịch thu rạp hát, nhà thương, các cơ sở thương mại, các hãng xưởng, đồng ruộng, đổi tiền, đánh tư sản, bỏ tù các sĩ quan Cộng Hòa, nhân viên chánh phủ cũ, các giáo sư, bác sĩ, kỷ sư, dược sĩ, nghệ sĩ đều phải học tập cải tạo, một số nghệ sĩ, soạn giả và ký giả bị bắt vô tù cải tạo tập trung…v..v.. nghĩa là không còn gì thuộc về tư nhân nữa.
Không được nói đến tình yêu giữa nam và nữ, nghĩa là không có tình yêu cá nhân, chỉ có tình yêu đối với Đảng, với xã hội chủ nghĩa. Và Yêu Đảng, Yêu Bác, Yêu Bộ Chính Trị và Xã Hội chủ nghĩa được gọi đó là tình yêu Tổ Quốc!
Sở dĩ tôi phải nhắc lại những lý luận, những quan điểm kỳ khôi đó trong những năm từ 1975 đến năm 1986 (thời kỳ mở cửa, cởi trói văn nghệ sĩ) là vì tất cả các soạn giả cải lương đều phải cải tạo tư tưởng theo như những quan điểm vừa được nêu trên.
Họ nói hiện tại chỉ có hai loại tuồng được cho phép sáng tác: đó là tuồng dã sử chống xăm lăng và tuồng xã hội, xây dựng xã hội chủ nghĩa. Người sáng tác phải biết chánh quyền Xã Hội Chủ Nghĩa Việt Nam đang truy bức và tiêu diệt tàn dư phong kiến, địa chủ, tư bản, ngụy quân, ngụy quyền và xây dựng một xã hội không người bóc lột người, tiến nhanh tiến mạnh lên chủ nghĩa Xã Hội dưới sự lãnh đạo của Đảng Cộng Sản Việt Nam bách chiến bách thắng (!).
Tất cả các soạn giả phải thuộc nằm lòng các nhận định về thời cuộc và các quan điểm chính trị do Sở VHTT và Hội Nghệ Sĩ hướng dẫn để khi viết tuồng thì không được sai phạm.
Đến nay là đã 35 năm, cách những ngày soạn giả bị học cải tạo tư tưởng tập trung tại Hội Sân Khấu, tôi vẫn còn nhớ những khẩu hiệu, những quan điểm, lập trường chính trị mà Đảng và nhà nước yêu cầu phải viết về “nhân vật trung tâm” của sân khấu (danh từ của các cán bộ gọi: “Nhân vật trung tâm của sân khấu” tức là các nhân vật do kép chánh, đào chánh đóng). Chúng tôi đều biết đó là những lời khoe khoang, dối gạt khán giả, tuyên truyền láo lếu; tuy nhiên soạn giả phải học thuộc lòng và trả lời đúng những gì họ đã dạy cho và nói đó là cải tạo tư tưởng cho văn nghệ sĩ.
Nhân vật trung tâm của kịch và cải lương (tức kép và đào chánh) phải biểu hiện những đức tính như sau:
– Cần, Kiệm, Liêm, Chánh, Chí Công Vô Tư.
– Trung với nước, Hiếu với Dân, Khó khăn nào cũng vượt qua, kẻ thù nào cũng đánh thắng.
– Chiụ khổ trước dân, hưởng thụ sau dân, trọn đời làm đày tớ của nhân dân.
– Đảng lãnh đạo, chánh quyền quản lý, nhân dân làm chủ.
– Đảng ta kinh qua chủ nghĩa Tư Bản, Tiến nhanh, tiến mạnh lên chủ nghĩa xã hội.
– Yêu Đảng, Yêu Bác, Yêu chủ nghĩa Xã Hội, Yêu Các–Mác, Lê Nin, Sì-ta- lin, Mao Trạch Đông các lãnh tụ có công giải phóng cho loài người khỏi ách Tư Bản!
Ngoài các quan điểm và lập trường chính trị đã kể, Sở VHTT và Hội Sân Khấu còn dạy các soạn giả phương pháp luận, tức là học thuyết “Duy Vật Biện Chứng,” kiên định thế giới quan và nhân sinh quan theo quan điểm của Đảng.
Có những chuyện không thể quên trong những ngày bị cải tạo tư tưởng đó. Khi họ dạy về “Biện Chứng Pháp,” đề mục “Hủy Thể của Huỷ Thể (?)” Họ lấy ví dụ như một cái trứng gà, trong có tim gà, nếu biết ấp đúng theo nhiệt độ và thời gian thì trứng sẽ nở ra con gà con, nếu không đúng nhiệt độ, nóng quá hoặc lạnh quá, trứng gà sẽ bị hư. Khi trứng nở thì con gà mổ bể cái vỏ trứng để ra ngoài. Gọi là “Huỷ Thể của Huỷ Thể” vì sau đó nếu là gà mái thì nó sẽ đẻ lại trứng, nếu là gà trống thì nó sẽ đạp mái để làm cho trứng gà có tim để rồi nở tiếp thành một con gà.
Sau đó họ liên hệ với xã hội loài người: qua khỏi cuộc sống theo lối hái lượm của thời kỳ mông muội, loài người sẽ bước qua chế độ nông nô với lối sống chăn nuôi trồng trọt và có tổ chức quần thể. Chế độ nông nô phát triển đến mức cao nhất thì có một lực lượng sản xuất mới mạnh hơn phá vở chế độ nông nô để đưa lên thành xã hội phong kiến. Và cứ theo quy luât hủy thể của hủy thể, chế độ phong kiến bị chế độ Tư Bản huỷ bỏ và thay thế, chế độ Tư Bản bị chế độ Cộng Sản hủy bỏ và thay thế…
Trong khi các soạn giả học viên khác tỏ vẻ chăm chú nghe, ghi chú, tôi biết chắc chắn trăm phần trăm là họ cười thầm trong bụng hoặc ngầm mĩa mai, tôi vọt miệng hỏi ông Giảng sư:
“Thưa ông, chế độ Tư Bản bị chế độ Cộng Sản tiêu diệt và thay thế. Theo quy luật Hủy Thể của Hủy thể trong phương pháp luận của Biện Chứng Pháp thì chế độ nào sẽ nối tiếp theo chế độ Cộng Sản? Hay nói một cách khác thì chế độ nào sẽ tiêu diệt chế độ Cộng Sản để đưa xã hội loài người đến đâu?”
Ông ta nghe hỏi, khựng lại, thò lõ con mắt hung hãn nhìn tôi hồi lâu, dường như muốn đoán xem là tôi vì không hiểu nên hỏi hay là vì tôi ngầm ý chống đối mới hỏi câu hỏi hóc búa đó. Sau đó ông ta quay lưng về phía tôi như để dấu che thái độ lúng túng khi phải trả lời câu hỏi đó, ông ta nói:
“Sau chế độ Cộng Sản thì xã hội loài người phát triển một chế độ Cộng Sản Cao Hơn, nghĩa là theo khẩu hiệu ‘Cát tận sở năng, cát thụ sở nhu’ nghĩa là loài người sản xuất ra được nhiều vô số kể, ai cần cái gì cũng có cái đó để xài, không còn tranh giành hay đánh chém nhau để tranh danh đoạt lợi. Chế độ Cộng Sản thiên đường đó sẽ không còn chiến tranh, không còn thù hận, không có phải suy nghĩ âu lo gì nữa cả. Ai muốn gì cũng được thoả mản cái đó, Loài người chỉ hưởng thụ và mặc sức mà hưởng thụ!”
Đến đây ông cho cả lớp được nghĩ học sớm. Chúng tôi ra về, ai nấy đều suy tư về câu hỏi của tôi và câu trả lời của ông Giảng Sư Triết học Mác–Lê Nin!
Hai hôm sau tôi được Sở VHTT kêu lên trình diện, bắt làm tờ tự kiểm, bắt tôi viết kê khai ra ba đời dòng họ của tôi và dòng họ của vợ tôi để truy tìm tư tưởng Mỹ Ngụy còn ẩn chứa trong đầu óc của tôi.
Sau lớp dạy về lý luận, họ cho chúng tôi viết đề cương kịch bản và viết thành tuồng cải lương. Nhưng viết về một hay hai nhân vật trung tâm như đã được học thì đi đâu mà kiếm ra được một người có tiêu chuẩn đạo đức: Cần Kiệm Liêm Chánh, Chí Công Vô Tư?
Trong xã hội hiện thực, không có mẫu người Cần Kiệm Liêm Chánh, Chí Công Vô Tư, làm sao mà có chuyện về người đó để viết thành tuồng cải lương? Bịa chuyện, đặt chuyện nói dóc thì cũng không biết nên nói dóc đến cỡ nào là vừa. Vì nói dóc quá, nói hình tượng nhân vật là cán bộ đảng, còn trong sạch hơn Chúa, cao hơn Phật thì cán bộ điều hành lớp cải tạo tư tưởng văn nghệ sĩ sẽ cho là chúng tôi nhạo báng họ.
Lại thêm một việc rắc rối khác, khi dạy về việc xây dựng cá tánh nhân vật, hình tượng nhân vật thì Giảng Sư khẳng định dứt khoát là đào kép chánh thủ các nhân vật trung tâm của kịch thì nhân vật đó có những tiêu chuẩn đạo đức của một người Cộng Sản như Cần Kiệm Liêm Chánh, Chí Công Vô Tư, công bộc của dân, Trung với nước, hiếu với dân… Còn những nhân vật thuộc về phản diện là Sĩ quan Ngụy, Tư bản, Địa chủ, bọn tiểu tư sản trí thức thì có bọn này đủ tất cả các tật xấu như tham lam, dâm đảng, cướp bóc, lừa thầy phản bạn, ác độc giết người không gớm tay, dối trá, đội trên đạp dưới, bán nước cầu vinh, trong gia đình thì bất hiếu với cha mẹ, bán vợ đợ con để sống vinh thân phì gia…
Và để khuyến khích chúng tôi sáng tác những mẫu người phản diện như ông ta vừa nói, ông dẫn chứng văn nghệ của Trung Hoa rất tài tình, họ dựng những mẫu người đa nghi như Tào Tháo, Nóng tánh như Trương Phi, Trung can nghĩa khí như Quan Công, Mưu mô như Gia cát Khổng Minh, Khóc như Lưu Bị, gian ác như Đỗng Trác, dâm dật như Phan Kim Liên… Ông Giảng sư Triết học Mác-Lê muốn chúng tôi tạo ra những nhân vật phản diện trong tuồng cải lương được đúc chung trong một thứ khuôn như kiểu sĩ quan tàn ác vô lương tâm trong tuồng Người Ven Đô của Minh Khoa, những mẫu người xấu xa nhất, tàn ác nhất, gian dối nhất, tất cả tội trạng nào có thể tưởng tượng ra được thì đem trút lên đầu bọn Tư Sản, Phong Kiến và sĩ quan Ngụy.
Chúng tôi (các soạn giả nổi danh trước năm 1975) không thể viết như họ muốn. Chúng tôi cũng không muốn viết theo như họ yêu cầu vì chúng tôi là con người tự trọng và có lương tâm của một nhà văn, chúng tôi có bà con dòng họ làm sĩ quan VNCH, chúng tôi có bạn bè là tư sản, địa chủ. Và chúng tôi cũng thấy được cái mặt trái giả đạo đức của các cán bộ cộng sản. Chúng tôi không thể nói thật về những sự suy nghĩ của mình vì ai cũng biết muốn sống còn trong chế độ cộng sản thì người đó phải biết nói láo, phải biết dấu cái bộ mặt thật của mình. Không ai ngu dại gì đi tự sỉ vã mình và đặt chuyện nói xấu những người trong gia đình mình và những người mình quen biết.
Tất nhiên vì những lý lẽ đơn giản đó mà sau năm 1975, tất cả các soạn giả nổi danh trước năm 1975, không có ai sáng tác ra một vở cải lương nào theo các yêu cầu nội dung và nhân vật mà nhà cầm quyền mong muốn và đặt hàng cho chúng tôi sáng tác.
Tôi kể tên các soạn giả nổi danh trước năm 1975 đã tự gác bút sau ngày 1975 để quý đọc giả có thể kiểm chứng những gì mà tôi vừa trình bày: Các soạn giả Thiếu Linh, Nguyễn Phương, Quy Sắc, Kiên Giang, Hoàng Khâm, Mộc Linh, Lê Khanh, Hoa Phượng, Hoàng Việt, Loan Thảo, Thể Hà Vân, Yên Lang, Viễn Châu, Ngọc Điệp… (và còn rất nhiều bạn khác…)
Có một chuyện vui về soạn giả Hoa Phượng trong trại sáng tác kịch bản cải lương ở Vũng Tàu năm 1977 như sau:
Soạn giả Hoa Phượng là một soạn giả tài ba mà khán giả và nghệ sĩ cải lương đều nghe danh và bái phục. Soạn giả Hoa Phượng có biệt tài là nói móc lò, viết ngạo báng các nhân vật mà anh không thích. Trong trại sáng tác anh viết tuồng cải lương: “Chuyện anh Hai Thìn.”
Nhân vật Hai Thìn là nhân vật trung tâm. Anh Hai Thìn là con của một nông dân trốn xâu lậu thuế thời Pháp thuộc. Ông ta giết ông chủ điền, cướp một số bạc rồi trốn vô sống trong rừng tràm ở Đầm Dơi. Năm 1946, khi bộ đội Việt Minh đến đóng quân ở Đầm Dơi, anh Hai Thìn lúc đó 14 tuổi, bỏ nhà theo bộ đội làm liên lạc viên. Hai Thìn vốn dốt, không biết chữ nhưng là người láu cá, giỏi bắt chước nên khi đi bộ đội, anh nghe anh chính trị viên nói nhiều danh từ chính trị. Anh không hiểu hết nhưng học thuộc lòng. Gặp dịp dân làng hội họp, anh Hai Thìn tham dự, anh nói thao thao bất tuyệt. Dân khen anh nói hay nhưng cũng không biết là anh nói điều gì, chỉ nghe câu kết luận là người Việt phải biết yêu nước Việt. Vậy là họ vỗ tay hoan hô anh Hai Thìn và họ đem gạo thóc đến ủng hộ bộ đội.
Hai Thìn được dạy cho học viết và học đọc, anh được nâng lên làm chính trị viên trung đội. Anh khéo nói nịnh cấp trên, nói thao thao bất tuyệt với binh sĩ trong trung đội của anh, nhiều khi anh cũng không biết những danh từ chính trị của anh dùng là đúng hay sai, nhưng đó là danh từ cách mạng, đó là danh từ yêu nước. Một hôm đơn vị của anh phục kích, đánh bắt được một tên lính Pháp. Anh canh giữ tù binh. Thằng Pháp nói câu gì đó không ai hiểu. Anh trâm lại một câu tiếng Tây nghe rốp rốp. Thằng tù binh Tây ngơ ngác. Anh Hai Thìn lên mặt, bỏ đi. Anh em trong đơn vị của anh phục anh Hai Thìn sát đất. Tiếng đồn lên cấp trên, anh Hai Thìn được nâng lên làm chính trị viên Đại đội.
Anh y tá trong đơn vị đến hỏi Hai Thìn:
“Hôm trước tôi nghe đồng chí nói tiếng Tây với thằng tù binh Pháp, nào là’ mẹt cua rô trôm,’ nào là ‘ách pia rinh,’ nào là ‘Bê Nê Xi Linh’ với ‘Cơ Rô Chuồn Bích.’ Thằng tù binh Tây nó hiểu gì không mà sao tui thấy nó sợ đồng chí quá. Đồng chí bữa đó tính nói với nó cái chi hả?”
Hai Thìn trả lời:
“Nó là thằng bại trận, mình nói tầm bậy tầm bạ, nó nghe không hiểu nhưng cha của nó cũng không dám nói là mình dốt, anh hiểu không?“
Câu chuyện tuồng Anh Hai Thìn còn dài nhưng cán bộ kiểm duyệt biết là Hoa Phượng mượn chuyện tuồng để chửi khéo là bọn chúng nó dốt, anh là người bại trận như thằng tù binh Tây nên cán bộ nói hươu nói vượn gì thì cũng phải ậm ừ nghe.
Tuồng “Anh Hai Thìn” được kiểm duyệt chổ này, xén chổ khác đến độ tuy không có lịnh cấm nhưng tuồng không được tập để diễn cho khán giả xem.
Tại sao sau năm 1975, không có tuồng cải lương hay? Bởi vì Soạn giả đấu trí với Ban Kiểm Duyệt tuồng tích. Từ năm 1975 đến cuối năm 1976, các sĩ quan VNCH ra trình diện để học tập cải tạo trong thời hạn ngắn từ 7 ngày (cho binh nhì) đến một tháng (cho các sĩ quan) để rồi bắt giam tất cả các sĩ quan ra trình diện và lưu đày trong nhiều năm tù, mặt khác những người cai trị mới phỉnh gạt dân chúng là thành phố đã có an ninh chính trị nên họ thành lập các đoàn văn công, đoàn hát tập thể để mỗi đêm hát, làm cho thành phố có bộ mặt rực rỡ ánh đèn, dân chúng vui chơi an lạc. Thật ra lúc đó các quận, huyện đều bị luân phiên cúp điện nhưng các rạp hát cải lương và hát bóng thì được nhà cầm quyền cho lệnh nhà đèn phải ưu tiên cung cấp điện.
Rạp hát sáng đèn, các đoàn Văn Công ở miền Bắc vô hát miễn phí trong nhiều đêm ở rạp Hưng Đạo và rạp Hào Huê Chợ Lớn. Khán giả đến xem những đêm đầu thật đông vì đoàn hát lạ, họ muốn xem cho biết và nhất là đoàn hát thí dàn, khán giả khỏi mua vé, ai đến trước ngồi trước, ai đến sau ngồi sau. Nhưng chỉ được ba đêm, các đêm sau thưa dàn vì họ hát nhại đi nhại lại một chương trình với những bài ca: Bác cùng chúng cháu hành quân, Trường Sơn Đông Trường Sơn Tây, Lá Đỏ, Cô Tám Thơm, Năm chiến sĩ xe tăng, Múa đài hoa dâng bác, Múa Kum Bô…
Sau đó họ cho Đoàn hát cải lương Thăng Long (đoàn Văn Công Thủ Đô đổi tên vì khán giả Sài gòn ghét hai tiếng Văn Công) vô rạp Hưng Đạo hát tuồng Máu Thắm Đồng Nọc Nạn (đấu tranh chống địa chủ), Người Ven Đô (chống Mỹ Ngụy). Khán giả vô xem nửa chừng bỏ ra về rất đông vì khán giả có nhiều người thân trong gia đình bị bắt đi tù cải tạo, họ không vô rạp hát nghe bọn Văn Công nó chưởi bà con dòng họ của mình.
Đề đối phó tình trạng khán giả bỏ ra về khi đoàn đang hát, Sở Văn Hóa Thông Tin ban hành một cái lịnh hết sức là “vô văn hóa,” tức là khi đoàn hát mở màn trình diễn độ hai mươi phút, tất cả các cửa rạp hát đều bị khóa lại, nội bất xuất, ngoại bất nhập. Khán giả nào không muốn xem hát thì ngồi ngủ gà ngủ gật ngay trên ghế của mình. Khi nào đoàn hát vãn tuồng, trưởng rạp hát mở khóa, khán giả mới hết bị nhốt trong rạp, họ “hồ hởi” chạy ra khỏi rạp và lần sau thì khòi đến xem hát nữa vì họ không muốn vô rạp bị khóa lại, phải ngồi nghe tuyên truyền.
Đến tháng 11 năm 1976, rạp hát bóng Lệ Thanh A trong Chợ Lớn bị cháy tấm màn trắng lớn dùng để chiếu phim, khán giả ùn ùn bỏ chạy ra khỏi rạp nhưng vì rạp hát bị khóa cửa sắt bên ngoài nên khán giả chạy ra sau đè ép khán giả chạy ra trước vô trong song sắt cửa rạp. Đêm hôm đó 11 khán giả bể đầu chết tại chổ, 36 khán giả bị thương vì chà đạp lên nhau mà chạy. Lúc đó đoàn hát của tôi hát bên rạp Lệ Thanh B, khán giả cũng chạy ra nhưng ông trưởng rạp có mặt tại chổ, mở khóa kịp thời nên khán giả ở rạp Lệ Thanh B chỉ có một số người bị thương nhẹ.
Sau tai nạn kinh hoàng tại rạp hát bóng Lệ Thanh A ở Chợ Lớn, nhà nước mới bãi bỏ lịnh khóa cửa rạp để không nhốt khán giả nữa. Người trưởng rạp hát Lệ Thanh A bỏ bê phận sự, lo đi ăn nhậu mà không kịp mở ống khóa thả khán giả ra khi có báo động cháy rạp hát, làm chết 11 người và 36 người khác bị thương nhưng ông ta là một đảng viên nên ông ta không bị xử phạt. Ông chỉ được đổi qua làm trưởng một cái rạp hát khác để khán giả rạp mới không ai biết vừa rồi ông ta là một kẻ sát nhân có máu lạnh nhất ở Việt Nam.
Vì tất cả các tuồng cải lương thời VNCH bị cấm nên Sở VHTT cho dùng với tinh thần “chữa cháy” vài tuồng hát cũ sau khi được “chỉnh lý” như tuồng cải lương Tấm Lòng Của Biển của Hà Triều – Hoa Phượng (sửa vai Tân, tuồng cũ thì Tân giận cha, bỏ nhà đi bụi đời; tuồng mới sửa vai Tân trốn quân dịch, không đi lính cho Ngụy nên đi bụi đời!). Một tuồng khác được cho đoàn cải lương Sài gòn 1 hát là tuồng Phụng Nghi Đình.
Một số đoàn hát khác phải chuyển thể kịch của miền Bắc, do Sở VHTT thành phố chọn và chỉ định soạn giả nào chuyển thể cải lương (tức viết thêm bài ca cải lương, thêm nói lối, đối thoại và thêm nhân vật hề cho các vở kịch của miền Bắc, biến Kịch thành vở Cải Lương). Các vở cải lương sau đây là những vở kịch được chuyển thể: Mái Tóc Người Vợ Trẻ, Một Cuộc Giải Phẩu, Đường Về Núi Lam, Hùm Thiêng Yên Thế, Quán Hương Tràm, Nghêu Sò Ốc Hến, Bình Tây Đại Nguyên Soái, Người Ven Đô, Máu Thắm Đồng Nọc Nạn, Núi Rừng Lên Tiếng, Lá Chắn Biên Thùy, Cầu Hôn Giang Tả, Tô Hiến Thành xử Án, các tuồng cổ tích: Tấm Cám, Vòng Cưới Anh Trao (tức Thoại Khanh Châu Tuấn), Phạm Công Cúc Hoa, Tiếng đàn Thạch Sanh…
Một số soạn giả cải lương của Sài gòn cũ như Hà Triều – Hoa Phượng, Thiếu Linh, Nguyễn Phương, Quy Sắc, Kiên Giang, Hoàng Khâm, Viễn Châu, Nguyễn Đạt, Vân An và các soạn giả trong chiến khu ra hay niền Bắc tập kết về như Lê Duy Hạnh, Huỳnh Minh Nhị, Dương Linh, Thu An, Hùng Tấn, Xuân Phong… được nhà cầm quyền mới cho dự các “Trại Sáng Tác” nhưng tất cả các tuồng tích của các soạn giả Saigon cũ viết đều bị Ban kiềm duyệt của Trại dùng biện pháp “kiểm duyệt” giết chết ngay khi tuồng mới viết xong. Vở tuồng nào được chấp thuận cho “trình làng” tức là cho công diễn thì đều là những sáng tác mang tính cách một tuyên cáo chính trị hay là giống những chuyện tẻ nhạt hợp phường, hợp khóm, mới xem màn đầu đã biết được kết cuộc.
Ban Giám đốc Trại Sáng Tác nhận xét về khóa sinh của các khóa sáng tác (ba khóa trong các năm 1976. 1977, 1978) là soạn giả Sài gòn cũ viết những chuyện tình ba lăng nhăng, một ông ba bà thì được, còn ngoài ra thì vô dụng vì tư tưởng tiểu tư sản chưa gột rửa được. Tác giả viết tuồng với một thái độ hiện thực tư sản phê phán là vô tình tiếp tay với Mỹ Ngụy đẩu độc tinh thần dân tộc Việt Nam, cụ thể là đầu độc khán giả ái mộ cải lương ở thành phố HCM và các tỉnh.
Để dạy cho soạn giả Sài gòn cũ một lập trường tư tưởng cách mạng, các ông giảng sư triết học Mác-Lê và các ông tiến sĩ sân khấu miền Bắc thuyết giảng về lập trường tư tưởng trong việc xây dựng cái “Cười” trên sân khấu.
Để tạo những nụ cười cho khán giả, các vai hề tuyệt đối không được đưa ra những chuyện lố bịch của các nhân vật thuộc về giai cấp công nhân, nông dân, binh đội giải phóng để nhạo báng. Hình tượng Lý Toét, Xã Xệ, anh nông dân dốt hay nói chữ, vô tình làm lộ ra cái dốt để chọc cười khán giả là không được chấp thuận.
Không được đưa ra hình tượng nhân vật nông dân, công nhân, quân đội có tật nói cà lăm, đi chân cà nhắc (bị thọt chân), méo miệng, mắt lé… Không được dựng những nhân vật thuộc ba thành phần cốt cán của cách mạng làm những chuyện dê gái, lường gạt tình yêu, bán vợ đợ con, lường gạt tiền hoặc những việc giết người cướp của.
Khi bị Mỹ Ngụy bắt thì các nhân vật đóng vai thành phần cốt cán trên (Công, Nông, Binh) phải là những hình tượng can đảm, trung kiên, cương quyết và mạnh bạo chưởi mắng thẳng vào mặt kẻ đã bắt mình, dùng lời lẽ yêu nước vạch trần tội bán nước khiến cho chúng nó dù đang bắt trói mình nhưng chúng nó cũng phải sợ hải mà cúi gầm mặt xuống.
Còn lập trường tư tưởng khi sáng tác, xây dựng những nhân vật như sĩ quan Mỹ Ngụy, địa chủ, tư bản thì đó là những vai phản diện nghĩa là bao nhiêu tật xấu và tội ác trên đời đều do những nhân vật này làm như cướp của, giết người, cưỡng hiếp vợ và con gái người khác, đội trên đạp dưới, tham lam, bủn xỉn, nhát gan hèn hạ khi thất thế, trái lại khi đắc thời thì tàn ác vô lương tâm…
Các soạn giả là khóa sinh khóa sáng tác không đồng ý với lập luận máy móc và giả dối trên thì cán bộ nói:
“Dầu là giả nhưng mình nói lập đi lập lại cả ngàn lần cái quan điểm đó thì khán giả lúc đầu không tin, nhưng khi đi xem hát thường, nghe những luận điệu đó riết rồi họ sẽ tin là có thật. Tuồng hát, sách báo, văn chương là vũ khí để tiêu diệt kẻ thù. Kẻ thù thua trên mặt trận quân sự, nhưng trong tư tưởng của chúng nó và thế hệ thanh niên nam nữ được đào tạo dưới chế độ của chúng là còn giữ những tư tưởng phản động. Chúng ta cần phải truy bức tinh thần của chúng nó. Nói láo, nói quá hơn sự thật để đánh thắng, tiêu diệt tư tưởng của kẻ thù thì đó cũng là một biện pháp cách mạng cần thiết.”
Về hình tượng nhân vật trung tâm của sân khấu tức là những nhân vật chính diện (do đào, kép chánh đóng) thì phải xây dựng những nhân vật thể hiện con người mới xã hội chủ nghĩa.
Và các ông giảng sư về sân khấu khẳng định:
“Con người mới xã hội chủ nghĩa trên sân khấu là những con người có đức tính cần, kiệm, liêm, chính, Chí công vô tư, con người sáng tạo trong sự nghiệp xây dựng và bảo vệ Tổ Quốc, những người đưa đất nước tiến nhanh tiến mạnh trên đường Xã Hội Chủ Nghĩa tiến tới Cộng Sản chủ nghĩa.”
Suốt trong các khóa sáng tác, các trại sinh tức soạn giả học tập cải tạo tư tưởng tại chổ đều ngồi làm ra vẻ chăm chú nghe lời thuyết giảng, nhưng khi dựng kịch, soạn tuồng thì ai nấy đều hỏi: Những người Cần Kiệm Liêm Chính Chí Công Vô Tư đó… Ở đâu mà kiếm ra được những người như vậy?
Và thật là buồn cười khi có soạn giả viết tuồng “Chuyện Tua 2” tức chuyện địch vận đánh đồn Tua 2 ở Tây Ninh, cô nữ cán bộ làm công tác địch vận, vận động ông trưởng đồn mà không hề thất tiết, không cho ông trưởng đồn làm tình mà còn bắt trói được ông trưởng đồn đó. Khi ông phó đồn vô thấy vậy, bắn cô ta một loạt đạn súng “Thompson” ngay giữa ngực nhưng cô ta không chết mà cũng chẳng bị thương (?). Cô ta cho biết là đã thay băng đạn thật bằng một băng đạn mã tử và cô ta lấy súng của ông trưởng đồn giết chết ông phó đồn, sau đó báo hiệu cho cán binh bên ngoài ào vô cướp đồn.
Khi Ban Giám Đốc Trại Sáng Tác đưa vở tuồng “Chuyện Tua 2” ra cho cả lớp học tập, nhiều soạn giả nói là câu chuyện Đánh Tua 2 với người nữ cán bộ địch vận đó diễn tiến không có “logic,” không thuyết phục được khán giả vì họ thấy câu chuyện kể ra là giả dối, không có thể nào xảy ra trên thực tế, tuy nhiên Ban Giám đốc trại sáng tác vẫn chấp thuận cho tuồng “Chuyện Tua 2” được hát vì đó là đề cao một nữ cán binh hy sinh hạnh phúc riêng để hoàn thành nhiệm vụ. Tuồng đó của một cán bộ của Hội Sân khấu nên được duyệt một cách dễ dàng.
Tất cả các tuồng mới viết của trại sinh trại sáng tác đều bị kiểm duyệt cấm hát vì có nhiều khuyết điểm: nào là khách quan tư sản, nào là không “logic,” nào là chuyện theo lối mòn, nào là những cuộc tình lẩm cẩm.
Lần bế mạc trại sáng tác kỳ ba năm 1978, có ông Võ Văn Kiệt đến dự, trong buổi tiệc liên hoan cuối khóa, trong mục kể chuyện vui, Hoa Phượng xin kể chuyện: “Tại đây có bán cá khô mặn.”
Chuyện kể như sau:
Tại chợ Vũng Tàu có một anh bán khô cá, để bảng quảng cáo trước cửa hàng: “Tại Đây Có Bán Cá Khô Mặn.”
Ông Bí thư Xã Ủy sau khi hợp với Ủy Ban Nhân Dân và các đoàn thể Thanh Niên, Phụ Nữ Xã, cùng kéo nhau ra chợ để quan sát sinh hoạt của dân chúng đang mua bán trong chợ.
Đến trước cửa hàng của anh bán khô cá, ông quan sát rồi nói với anh bán khô: “Nè, anh ngồi đây bán khô cá, cần gì phải quảng cáo là Tại đây có bán khô cá mặn. Anh nên bôi hai chữ ‘Tại đây đi.’”
Anh bán cá khô nghe thấy hữu lý, nói: “Dạ, Ông Bí thư Xã Ủy dạy rất chí lý!” Anh bèn lấy cục than, bôi đen hai chữ “Tại đây.” Bảng quảng cáo dựng trước cửa hàng của anh còn lại mấy chữ: “Có Bán khô cá mặn.”
Ông Bí thư Xã cùng đoàn khách tham quan đi qua những cửa hàng khác, ông chủ tịch xã quay trở lại, nói với anh bán khô cá: “Hồi nảy đồng chí Bí thư Xã nói rồi, tôi không dám góp thêm ý kiến. Bây giờ đồng chí Bí thư Xã đi rồi nên tôi trở lại góp ý với anh: Bỏ hai chữ ‘Có Bán’ đi. Anh bày hàng ra chợ là để ‘Bán’ chớ không lẽ anh ‘Cho’ không hay sao mà để bảng ‘Có Bán?’ Câu ‘Có Bán Khô Cá Mặn’ là viết thừa hai chữ ‘Có Bán.’”
Anh bán khô bèn nói: “Dạ Ông chủ tịch Xã dạy rất chí lý!” Anh ta lấy cục than bôi đi hai chữ “Có Bán.” Tấm bảng quảng cáo còn lại ba chữ: “Cá Khô Mặn.”
Khi thấy ông chủ tịch xã vừa rời cửa hàng bán cá khô, chị Hội trưởng phụ nữ Xã trở lại nói với anh bán khô: “Hồi này tôi thấy ông Bí Thư Xã và ông Chủ tịch Ủy Ban góp ý với anh rồi. Tôi không dám nói gì hơn, nhưng theo tôi là người chuyên môn làm công việc nội trợ, tôi biết là cá thì phải muối cho nó thật mặn thì nó mới không ươn. Anh không nghe câu tục ngữ: Cá không ăn muối Cá ươn sao? Trên bản quảng cáo anh ghi ‘Cá khô mặn’ là dư cái chữ ‘Mặn’ rồi. Ai cũng biết Cá khô thì phải ‘Mặn.’ Vậy đề nghị bôi bỏ chữ ’Mặn’ đi.’”
Anh bán cá khô bèn nói: “Dạ, chị Hội Trưởng dạy chí lý!” Anh lấy cục than bôi bỏ chữ “Mặn.” Tấm bảng quảng cáo còn lại hai chữ: “Cá Khô.”
Anh Hội Trưởng Thanh Niên Xã đến cửa hàng bán cá khô, nói: “Nè, Tụi mình là Thanh Niên với nhau nên tôi muốn bảo vệ anh. Thanh Niên mình đừng để cho người khác giới, khác nghề chê là mình dốt. Anh phải biết là ai nhìn món hàng của anh đang bày bán đây đều biết là ‘Cá Khô.’ Không ai nói đây là ‘Khô Bò.’ Nếu người ta muốn mua khô bò thì người ta đi cửa hàng khác, còn đến đây thì nhứt định là để mua ‘Khô Cá.’ Vậy anh viết hai chữ ‘Khô Cá’ là dư rồi. Đề nghị anh bôi bỏ hai chữ ‘Cá Khô’ đi!”
Anh bán hàng nói: “Anh Hội trưởng Thanh Niên dạy thật là chí lý!” Anh ta bèn dùng cục than bôi đen luôn hai chữ “Cá Khô” còn lại!
Tấm bảng quảng cáo trước cửa hàng của anh bị mấy người đến góp ý sửa chửa trở thành một tấm bảng bị bôi đen thui. Anh ngồi bó gối trước cửa hàng, suốt buổi chợ chưa bán được đồng nào vì khách hàng đến trước cửa hàng của anh, thấy tấm bảng quảng cáo bị bôi đen thui, không hiểu ý của anh ra làm sao nên họ đi qua cửa hàng khác.
Vợ anh ra chợ thấy anh ngồi bó gối, buồn rầu và thấy tấm bảng bị bôi đen thui bèn hỏi: “Bộ mấy thằng du đảng nó tới đòi tiền đứng bến, anh không có tiền nạp cho tụi nó nên tụi nó phá anh bằng cách bôi đen tấm bảng quảng cáo của anh hả?”
Anh chồng sợ quá, bụm họng vợ lại: “Nè, đừng có la lớn! Các đồng chí ở Xã góp ý với tôi viết sao cho nó đúng để quảng cáo món hàng của mình. Ý kiến đóng góp hay thì mình phải nghe theo và thi hành đúng theo chứ!”
Vợ anh nói: “Vậy thì dẹp cửa hàng đi! Chớ buôn bán cái giống gì mà không quảng cáo cho người ta biết món hàng của mình thì ai biết mà mua? Dẹp cửa hàng, đổi nghề đi! Đổi nghề đi!”
Các soạn giả dự trại sáng tác vổ tay nhiệt liệt, Ban Giám đốc trại thì ngở ngàng khó chịu vì hôm đó có ông Võ Văn Kiệt đến dự. Chưa ai biết nói gì thêm vì sau loạt vổ tay, không khí buổi liên hoan lắng xuống, ngột ngạt đến khó thở, thời may ông Kiệt đứng lên nói:
“Hay lắm! Hoa Phượng đúng là người có bản sắc Nam Bộ! Nghĩ gì nói thẳng ruột tượng ra cái đó, không quanh co dấu diếm! Nếu bôi bỏ cái bản sắc đó thì đâu còn gì là cái chất Nam Bộ nữa, phải không các đồng chí? Nào, mời anh em nâng ly bia lên, chúc mừng trại sáng tác thành công, thành công, đại thành công!”
Mọi người nâng ly bia lên, hô khẩu hiệu thành công, đại thành công rồi uống một hơi cạn ly, không ai hiểu thành công, đại thành công cái gì vì sau khi bế mạc trại sáng tác đó, không có tuồng cải lương nào được Ban Giám đốc Trại thông qua.
Sau đó thì soạn giả Hoa Phượng lãnh cái hậu quả là không được hành nghề soạn giả ở thành phố HCM nữa. Anh ta chạy lên tỉnh Tây Ninh mai danh ẩn tích, viết tuồng nhưng để cho ông Phó Giám đốc Sở VHTT tỉnh Tây Ninh đứng tên, để được chia đôi tiền bản quyền để mà sống ẩn dật qua ngày.
Các soạn giả khác cũng chạy về các tỉnh: Nguyễn Phương và Thiếu Linh chạy đi viết mướn cho tỉnh Vũng Tàu. Quy Sắc, Hoàng Việt về tỉnh Sông Bé (Thủ Dầu Một), Lê Khanh về đoàn cải lương Cao Su, Kiên Giang và Hoàng Khâm chạy về Hậu Giang…Và các soạn giả âm thầm chuẩn bị cho con cháu vượt biên, tìm một con đường sống mới: “Hoặc là con ăn cá, hai là cá ăn con”… Các soạn giả có con đi vượt biên thành công có Thiếu Linh, Hoàng Khâm, Nguyễn Phương, Kiên Giang, Quy Sắc, Yên Lang, Hoàng Việt, Dạ Lý, Hương Sắc…
Từ 1975 đến 1986, ngày mà ông Nguyễn Văn Linh Tổng Bí Thư ĐCS tuyên bố cởi trói cho Văn Nghệ Sĩ, các soạn giả cải lương nổi danh trước năm 1975 đều giải nghệ, các nghệ sĩ sân khấu như Bạch Mai, Bo Bo Hoàng, Đức Lợi, Minh Long, Thanh Kim Huệ, Trương Hoàng Long, Hữu Tài, Đức Hiền… trở thành những soạn giả mới, dựa vào cốt truyện và bố cục các tuồng hát bội xưa và các tuồng tích cũ, sửa chửa viết thành các tuồng cải lương Hồ Quảng và một số sáng tác mới, khai thác cái mâu thuẫn giữa địa chủ và bần cố nông, chuyện tình ngang trái giữa giàu và nghèo ở nông thôn theo “mô típ” Đời Cô Lựu, Tô Ánh Nguyệt, Duyên Kiếp…
Người ta nói các vở tuồng cải lương hồi xưa đưa lên sân khấu hình ảnh thu nhỏ của một mảnh đời có thực trong xã hội để góp ý giải quyết cái mâu thuẫn trong mãnh đời đó.
Hiện nay cái mâu thuẫn lớn nhất ảnh hưởng sâu xa đến đời sống của toàn dân là cái mâu thuẫn giữa tầng lớp đảng viên, công an trị, mất từng phần lãnh thổ yêu quý của dân tộc như Bản Giốc, Ải Nam Quan, Trường Sa, Hoàng Sa, Bauxite Cao Nguyên, hàng trăm ngàn mẫu rừng ở biên giới miền Bắc và miền Trung… không hề có vở cải lương nào dám đề cập đến các vấn đề nhức nhối, chảy máu con tim đó. Những chuyện băng hoại xã hội như bán con gái đi làm nô lệ tình dục dưới cái danh từ mỹ miều lấy chồng Đài Loan, chồng Hàn Quốc hay chuyện bắt cóc và bán con gái đi làm điếm ở biên giới Tàu… chuyện hàng hóa Tàu đầu độc người tiêu dùng VN… Ôi nhiều chuyện băng hoại xã hội, dân đen bị ức hiếp, những chuyện đau đầu hơn những chuyện tình ngang trái giữa địa chủ và nông dân nhưng không soạn giả nào dám để mắt đến các mãnh đề tài này. Hàng rào kiểm duyệt và định hướng chính trị cho các sáng tác phẩm đã giết chết lần mòn nghệ thuật sân khấu cải lương.
Đành kêu lên ba tiếng thật lớn: “Ô hô Tai!” (Tai là “Tai kiếp” của cải lương, nằm trong cái “Tai kiếp” của đất nước!)
Soạn giả Nguyễn Phương
Nguồn: https://www.nongnghiephaingoai.com ngày 26/3/2024
Be the first to comment